這些關於現代詩的筆記，大多是2007年任大陸詩先鋒論壇版工時，於論壇討論詩帖中即席寫下的回覆文，或者私下答覆朋友們的討論，因此都是些片段不成篇章的文字，但多少保留了當時我對詩歌的某部分想法。或有論述上的疏漏，或有說法上的主觀，我個人是允許自己這些論點如同他們此刻所呈現出來這個模樣，是殘缺不全的。也幸好他們是殘缺的，才有了被不斷補充的可能。。。
13 / 2009.3.10
詩歌Notes(2007/3/9-2008/7/25)
◎2007.3.9
雖說詩歌是一種抵抗，但這個抵抗之所以能產生力量，依靠的不是抵抗本身的蠻力，而是一個相反方向上的支點，亦即與另一相反向度之辯證，那就是----更深層與更大程度的理解與接納。而抵抗其實是被包含在深層的理解和接納之中的。
◎2007.3.11
個人感覺，目前大陸和港台的詩歌，一注重整體寫實的取境，一著重個別句子的陌生化描寫（包括各種轉換、借代、比喻技巧之工寫）；但其實這兩者並非不可融合的（事實上它是應該融合的），以我粗淺閱讀經驗發現，大陸詩人中陳先發、羅亮、橋……，都把這兩者融合得很好。我想，最主要的關鍵在於兩點：1. 是詩歌的 “所指”，能夠到達多遠多寬，她的內在精神面是否堅實到足以站立起來被讀者的目光所仰望 (此點並非指藉由詩歌來闡揚道德或說教，而是指作者在詩歌裏表達的個人意志，他的強度有多強)；2. 詩歌的 “能指”，能夠有多麼引人入勝、讓讀者感覺被你的詩歌所觸摸 (包括其語言魅力)。
◎2007.3.12
‧越深入事物的本質，所得到語言的荒謬感會越大 (雖然它相對越簡單)。 這是詩歌之所以講求打破邏輯的原因之一。
‧把作者主觀感受和使用之元素(物件) 有效地聯結起來。
首先它必須有一個主要畫面 (也許是作者最主要的感受，他很可能是一個詩最開始出現的那個句子)，比如，如果是我寫的話，我可能會以 [生命於草來說只是隱藏的數字] 這句作為一個主軸，向上、下、左、右去發展 (至於如何發展，這牽涉到作者深入去理解和挖掘一件事物的能力)。不管接下來所出現的句子所使用元素如何跳躍，基本上都是繞著這個主要感受而來，都繞著它去發展，這樣他自然就會有一個隱藏性的關連出來。其次是詩句的容量，儘量做到最大，而不只是景物的單一指向描寫。最後才考慮修辭的問題。當然，最重要是 “自信”。 (3.12詩先鋒)
◎2007.4.2
這個詩歌的問題不在於抽離現實，而在於您能夠深入到一種經驗或感受多深。抽離現實可以達到的寓意空間是比現實描寫還大的，但問題是首先是對於現實的涉入必須非常深，深到他的壓力極大，大到促使你不得不爆發，那些以現實為基礎的原料和素材在強大的壓力之中被組合，然後產生碰撞和作用，而到達那個看似抽離現實的更大空間中。 (4.2回覆給詩先鋒○○○)
◎2007.4.5
詩歌的技巧其實是重要的，因為它們所帶來的是我們的日常意識所無法碰觸的部分，那些也是日常語言所無法表達和到達的。這是詩歌和其他文體所能做到的，大大不同之處。等到我們經過了這些技巧的訓練，也許我們才能說，我們依靠直覺而寫詩。但其實那是被訓練過的直覺了。 (4.5回覆給詩先鋒○○○○○○)
◎2007.4.5
> 来自一般20枝装的纸卷烟，两个人的所作所为
> 吸烟所吐出的烟雾，像是想掩盖，粉饰太平，乎略累积的问题。
> 因为问题来自平常的习惯，不知不觉的累积不满，指出对方的错，自己也难辞其咎。
> 人都是自私的以自我为中心，埋怨他人的同时更容不下被对方指责，都想争取他人以自己的立场看待事情
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把您對這首詩的解釋摘錄於上。從這些說明，給了我幾點感想：
1. 詩歌題材的問題。詩歌基本上是感受性的東西，不是屬於智性辨別對錯的東西。基本上您寫這詩的出發點是屬於一種智性上辨別 “人” 該如何處世的問題，這樣的題材應該是屬於 “論述” 的，並不適合寫詩。如果寫散文來抒發，應該是能表達得更好。
2. 如果您是先有了這些 “思考”，然後再來尋找可以用來替換這些思考的比喻，那麼就會出現一個問題：您的詩句是為了這些 “思考” 而服務，而不是為了你的 “感覺” 而服務。這樣 “以思考轉換比喻” 的過程，它會有兩個結果：一、你必須去 “製造” 比喻，而不是從一個自然的現象去取材一個完整的意象，這種製造出來的比喻就很難讓讀者親近以及產生通感，於是讀者就必須去 “猜” 你的比喻背後的那個 “思考” 究竟是什麼，這基本上已經脫離了 “詩歌是為感覺而服務” 這個先決條件了。二、製造出來的比喻為了滿足思考，因次他很可能就會是 “跳躍” 的，而無法是一個完整的意象，每一個思考所用的比喻之間很難產生關聯，這是您的詩歌通常所用的物件很多，但是幾乎關聯性不大，的最主要原因。因為你的這些物件是為了服務片段的思考，也就是說，思考發生在先，然後才有詩歌物件，這和我理解以及使用的詩歌寫作方法剛好是相反的。
3. 一般來說，詩歌的寫作通常有三種情形：一個是作者內心對於某事物已經有一個非常清楚的強烈感受，而去尋找適合這個感受的意象；另一種是，作者在下筆之前，只是有一種強烈的情緒，但是它是未明的、是模糊的，作者本身可能並不太清楚這些感受的內容，但是他可以藉著一個東西，比如他現在看到身邊剛好有個茶壺，他就把自己那些模糊未明的感受掛到那個茶壺上去寫。第三種就是，作者在一種情緒裡面，然後一些句子突然從作者的腦海裡自然跳出來。
這三種情形不管哪一種，基本上都是從 “感覺” 出發的。我個人對您的建議是，這些智性的思維是有辦法化成感覺的，一個方法就是： “物我合一”。建議您在寫詩的時候先放棄思考，然後只保留對一件具體物件，比如 “香菸” 這件物的感受，你把自己想成是那根香煙，然後感受自己作為一根香菸的種種過程和感覺。
在這個過程中，您完全不用擔心您對於剛才那件事情 (比如 “人都是自私的” 這個結論) 的所有思考會不見。詩歌的奇妙就在這裡：在寫作的當下，我們其實是帶著我們這個人從過去到現在所有的感覺和思考，而在 “當下” 一刻完全的爆發和呈現出來的；甚至每一個句子其實都是帶著每個寫作者的一生在內的。我不知道這件事情對於其他人的感受如何，至少對於我自己在詩歌寫作的過程上，它是一個無法被我顛仆的鐵則。正因為如此，一個詩歌的精神其實代表的就是這個作者的精神。
結論一下：由思考而產生的詩借重的大多會是比喻，而比喻大多會停留在外在的形容，而形容因人而異，因此讀者比較難產生共振共鳴。改善的方法就是進入感覺的層次， “物我合一” 的詩歌技巧。(4.5回覆給詩先鋒○○○)
◎2007.4.19
寫詩有時候更像一個自我理解和剖析的過程。而人的意識和情感是複雜的，當一些現實情景和事物已經無法承載這個解剖之後的發現，或足以作為這個發掘之結果的表達時，走向超越現實、並以看似不相關之事物羅列組合、創造出一個新的空間，是極為正常的手段。但這些僅僅只是一種詩歌的手段或者方法，重要的是讀者在那個被作者創造出來的新空間裏，感受到了什麼樣的 “情感”。我個人認為，這個 “情感” 的表達和分享，才是詩歌作者寫詩的目的。方法和手段只是讀者嘗試接近作者之情感的一條管道而已。作為讀者，能夠純然的接受作者所安排的一條路去接近作者的情感，是幸福的；而作為作者，如何造出更有效的一條道路供更多讀者接近，也是一種作者本身才能獨享的樂趣和挑戰。( 4.19回覆給詩先鋒○○○ )
◎2007.4.25
文字有些浮躁。詞語繽紛，但都是一些重複的感受，實際上有差異的內容很少。在很短的時間寫了這麼多，我不知道您對自己的詩歌真正記得的有多少？作為一個讀者的我而言，幾乎是留不下印象的。當然我們也可以說，詩歌是一種生活的記錄，但作為一個有經驗的詩歌寫作者，我們應該對自己有更高的要求----去探索和致力使詩歌成為一種語言藝術的可能，而不僅僅是生活和情感的記錄和描述。對於一個有經驗的寫作者，這是值得嘗試的挑戰。一己之見，直言了，請見諒。 (4/25回覆給若缺論壇○○○)
◎2007.5.4
個人以為，詩之更美妙與更可貴之處不在於以B代A、或者這種代入之後的堆疊，而是在於讓原原本本的A或B呈現，而詩者僅僅只是去發現和找到A與B之間所隱含的、不被日常眼睛或意識所覺察的微妙關連。詩之歧義也發生在這個 “關聯” 上，而不是單字或單句上。單字單詞所隱藏的歧義乃是因為 “整體的關連” 而發生的，而不是刻意賦予個別單字單詞歧義。因此我們應致力的是去發現原原本本的A和B和C……，以及彼此的關連所形成的自然意象。至於歧義，是因為詩者 (或讀者) 把這些ABC…等物件放在一起之後才形成的。如此，方可避免把 “換句話形容” 誤以為 “歧義”。(2007.5.4回覆給詩先鋒○雪○)
◎2007.5.6
大概先提兩個感想：
1. 您的詩大多把文字寫在事物的表面，還沒進入到事物與事物之間的內在關聯。
2. 整體讀來，遣詞用句都太過刻意而顯得矯作。也許您心中對於詩歌的定見太深了，如果詩歌不能從遊戲 (進入和觀察事物之本質, 此一遊戲) 開始，那麼，所寫出的詩，大概就只能停留在表面的形容和描摩了。
這大概是我對於您這幾天所發的作品，一個簡單的總結感想。當然要細談的話也是可以，只是要花時間和篇幅而已。就先這樣。(5/6回覆給詩先鋒○雪○)
◎2007.5.10
個人以為，口語是語言自然發展的趨勢，而不是詩有分什麼口語非口語的…。
口語詩是因為時代語言演進的結果，人們試圖在最日常和最生活的敍說中，去找到語言和語言之間的空隙(或裂縫)，因為，根據解構主義的說法，語言在被讀到的當下隨即崩解而產生歧義。那麼，很自然地，最生活的 “口語” 也必然帶有這個內含的質地。我們常說口語詩要寫得好很困難，就是因為，對於我們太熟悉的東西，要把他們打破再重新組合起來，去找到他們的空隙，其實是更困難的。
好詩其實很難寫。把 “詩” 寫好，比僅僅強調 “口語” 更重要。(5/10於詩先鋒)
◎2007.5.20
大概還是一個可能的問題: 我們能賦予給詩句多大的寓意空間；也就是，她容許多少空間給讀者進入的問題。我們可以用很個人眼光的、超越一般人對事物認知的方式，來講一件極為私密的事情或情緒，但是當我們對這件事物的觀察深入到某個程度時，她所寫出的詩句已經超越那件事情本身，以致她帶給讀者除了想像的趣味之外就會顯現出一種說服力。也許這些文字背後真正的故事只有我們自己知道，但是文字本身所呈現出來的想像空間和情緒說服力，就是讀者可以介入的一道門，儘管他們進入之後看到的是另外一個和我們寫作時完全不同的世界或事件。
從這個角度來看，為什麼第一個比其他兩個感覺要好？因為您對這件事物的觀察深入和感受的程度比後兩個要深，您在第一個詩裏說出的是一個通則，以致打開了讀者可以進入的門。以上是個人讀詩後的想法而已，問好! (2007.5.20於詩先鋒回覆○○)
◎2007.8.17 詩vs.散文
以下段話可能正好顛倒了大多數人原本對於詩和散文的想法。
：：：
於詩而言，意涵並非存在於意象背後，而是， “意象本身” 就是 “意涵本身”。
散文才會把意涵隱藏在所描述的事件背後。
〔稍微解釋一下〕
也就是說，詩歌之意象本身沒有要去哪裡，“她” 本身就是目的地。她在被闡釋之前就是一個完整而沒有缺憾的存在，不必有所依賴於任何解讀或闡釋。(至於什麼叫做詩之意象，應該不用再多說明，需要強調的是，它必定是具體可感的具體事物包括身體觸覺感受，不管它呈現的是現實、超現實抑或魔幻寫實之畫面，他們必定是以具體事物作為物件元素而形成具體可感的意象，而絕非抽象情緒之描繪---抽象情緒之描繪不屬於詩，而是散文的範疇。)
而一個好的詩和一個不那麼好的詩的差別僅僅在於，這個 “意象” 本身所在的地方有多遙遠、腹地有多廣大，“她” 是多少人、多少事物的共同歸屬地；她本身是否即具有飛翔的能力，不需要依賴被闡釋之後才能飛。僅僅是這樣的差別。而詩歌寫作者只是 “發現” 了那個地方，然後把她指出來，且必須精準地指出。但這個所謂的 “精準”，其實是被一個更巨大無比的 “不可思議之精準” 所含攝。
〔這是換句話說〕
不要試圖以B描述A。只是嘗試發掘和呈現，A與B互通款曲的那條秘徑。它，早已存在那裡。
◎2007.8.23
把詩寫成僅止於一種最終意義，而且強迫讀者必須接受這唯一之意義，實在是一件非常無趣且背離 “詩” 的事情。
想起昨夜在床上讀到的透明粉紅色噪音夏宇的這段話----
納布可夫堅持直譯，他認為譯文看起來就是要像譯文，解構學
派認為優秀的譯文「應是異化而不是歸化的」，它的表現還更激
烈（雖然無意識）：它只負責翻譯字詞而不翻譯概念和意義光這
一點對我已經是詩，那斷裂它的始終也不予填平的那些斷裂－－
我尋求詩之形式，詩之形式本也是斷裂，詩成之後詩將自動修補
詩之斷裂，而這早就與它無關。－－夏宇《粉紅色噪音》
◎2007.10.25
詩歌要求準確與精準，不是指描摹的準確，而是指我們能夠進入一件物體其質性的最核心，發現它和人們精神內在的相通處，這部份要求準確，且必須表現在詩句的表面上。至於它的朦朧與曖昧，則是屬於內部的，也就是詩句被讀到的瞬間，詩句崩解，掉落在我們腦中那崩解破碎的聲音和碎片，所激發出來的感受。一方面因為我們把詩句的容量盡量做到極大，以致它能夠具有歧義 (引發更多層面的崩解)；另一方面是因為那個相通處所指涉的人類精神內在面，本來就是巨大、黑暗、且渾沌不明的。也是因為這樣，詩歌才有了她無法被其他文體取代的價值，也才足以被稱為靈魂的說話。
◎2008.4.16
現代詩這種文體的“模糊”性質，不是把句子寫得模糊，而是相反的，應該把句子寫得清楚，在選擇意象表現上，要能回歸具體物件元素他們個別的物理或化學變化之屬性，以此來組織他們的關連，把關聯組織得清清楚楚，之後他自然會成為一個具有多種釋義容量的句子，所謂的“模糊”應該是發生在這裡，是讀者（包括作者本身）在閱讀這些句子時，與自身的情感經驗連結而產生了不同意義的體會和解釋(歧義)，這樣的模糊才是有意義的。我必須大膽地說，唯有一個精確的句子，才可能達到有意義的模糊。
比如滑翔魚昨天詩中的６個句子：
／當牆垣歷經藤蔓鞭笞
岩石執意留住雲霞
膚質已不復當年
滿腹辛辣的織物
一手撐起露水風乾的煙草
證實磨蹭屬性易燃／
廢墟中藤蔓瘋長，爬滿毀斷牆垣，已不復當年高牆美好勝景，但是破敗的岩石牆面上，還留有往日晴天時雲霞映射於牆面的影子。在菸草的辛辣之中交織出現的過往事物和情感，有如露水一樣短暫，也和無意間摩擦產生的火花一樣易逝。
上面這６個句子，非常容易理解（當然這可能只是其中一種理解），因為物件元素之間的關連性非常強（知性的組織力），他們都在述說著美好事物背後的易變和無常（感性的感觸）。這些都不是使用關連性低弱的各種物件去串起模糊的句子能達成的。
詩人阿鏡的很多詩句也是同樣這種情形，他們表面上看起來好像一堆物件的拼湊，事實上因為作者理解且看到了那些物件內部屬性的隱密關聯，而將他們組織進入詩句裡。尤其阿鏡的詩句非常自然淺顯，讓人很難一下子感覺出那些簡單的物件背後其實是隱藏了高低起伏曲徑通幽的岩洞空間。這種組織能力需要高度的知性和感性同時發揮作用才行。
◎2008.7.25
當身上有過繩索，之後，才真正理解了沒有繩索的景況和意義。
某個角度來說，詩歌是企圖在節制當中尋找最大可能的沒有節制。所以他不可能是毫無節制的。(即使是現代詩歌的企圖打破邏輯，它依然是在宇宙隱密的邏輯之中，只是難以被人類有限的邏輯所察) 任何事物，真正的美，大抵都是在最小範圍的空間裡尋求最大的可能，所致。
對詩作者而言，試圖在最小語言空間尋求最大意義 (而不是毫無限制地擴張)，對詩讀者而言，試圖在看似無序的語言裡尋求與自身相關的秩序和意義，如果兩者能有所溝通，大概是因為這樣的緣故。
◎2009.3.10
關於你提到的，大概包含了讀和寫兩個不同層面的問題。如果我們試著回到 “現代詩的本質” 去探究，也許比較容易化解。夏宇曾在她的粉紅色噪音裡提到一段話，我覺得很有意思，這段話直接點出了她認為什麼是現代詩：
納布可夫堅持直譯，他認為譯文看起來就是要像譯文，解構學
派認為優秀的譯文「應是異化而不是歸化的」，它的表現還更激
烈（雖然無意識）：它只負責翻譯字詞而不翻譯概念和意義光這
一點對我已經是詩，那斷裂它的始終也不予填平的那些斷裂－－
我尋求詩之形式，詩之形式本也是斷裂，詩成之後詩將自動修補
詩之斷裂，而這早就與它無關。－－夏宇
「只負責翻譯字詞而不翻譯概念和意義」，夏宇的這個觀點，我相信台灣現下許多有名的詩人也許都不甚同意。但，這就是夏宇認為的現代詩，這也是我心目中認為的現代詩。這是個有趣的東西，這是件有趣的事情。我猜想，你的同事覺得大部分能讀懂13的詩，可能是因為13的寫詩比較接近於 “只從事翻譯字詞而不翻譯概念和意義” 這件事吧。也就是說，她不讓讀者有時間去翻譯她詩中的概念和意義，她讓讀者們直接去接觸她的字詞，然後讓那些字詞在讀者身上崩解成他們自己的感覺---- 讀者在來不及產生概念和意義之思考的時候，他已經被那些字詞當下擊中。。。(要達到這一點，最基本的就是不能有閱讀障礙，一旦有閱讀障礙，讀者會立刻掉入翻譯概念和意義這個深洞裡) 。話說回來，在這裡我大膽假設，你若再次追問你的同事，是否真的確定讀出了13的某個詩到底在寫什麼明確的主題，我相信，他們會忽然停頓一下，然後告訴你："我不是很確定她寫什麼，但我就是覺得我好像懂".....
其實，這就足夠了。真的! 「那斷裂它的始終也不予填平的那些斷裂－－我尋求詩之形式，詩之形式本也是斷裂，詩成之後詩將自動修補詩之斷裂，而這早就與它無關。」當然啦，事情也不是那麼單純的。但似乎也可以就是那麼單純。
◎2009.3.14
3年前在大陸詩先鋒論壇初次讀到寒陽的詩，一直到現在，還是喜歡。
讀寒陽詩對我來說是很特別的經驗。如果要用一句話形容，那麼最接近的應該是這樣：
－－讀她的詩時，我忘記了詩是什麼，我忘記了我在讀詩。
這是我心中對我喜歡的詩人最最崇敬的話語，也是我心中最好的詩的定義。
當他不需要使用技巧刻意隱藏或轉化，而是相反地，把一切都寫盡，在每一個我們讀到的字面上，我們不需要再去思索那些字背後隱藏的意義，但是當下內心卻現出一個新的視野(vision)，有立體多層次的鏗鏘聲音不盡、反覆敲打迴響，這樣它便可以說到達了所謂 “詩” ，之柳暗花明。(這樣說並非指那詩中沒有技巧，事實上它是難度更高的技巧；又或者說，它並不只憑藉技巧辦成。這確實是詩，不是別的文體。)
當下我們的時代，不管在台灣或大陸，對一個默默寫詩、不與人攀緣交流的人，總是缺乏應有的關注。寒陽是我為之感到可惜的一位安靜的詩人 (雖然我覺得她可能會對詩人二字避之唯恐不及)。台灣則是阿鏡。
但是我不灰心。“時間” 有一雙雪亮的眼，和一個鑽石的篩子。
(to be continued).....
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